Показать сообщение отдельно
Старый 13.06.2011, 16:58     #1
Garm
bad dog
 
Регистрация: 17.06.2008
Адрес: из лесу, вестимо
Сообщения: 1,710
Casino cash: $8034
Репутация: 506 Добавить отзыв для Garm
Анкета: вампир
Ориентация: гетеро
Внешний вид: одет в плотные болотного цвета штаны, короткую куртку, чёрную рубашку, завышенные шнурованные ботинки на плотной, но мягкой подошве (за голенищем - небольшой нож). На ремне - охотничий нож в ножнах и полностью заряженный шестизарядный револьвер (Вэблей Экспресс). Сигареты, спички, некоторое количество денег.
Группа, род занятий: писец. просто писец.
Стиль игры: immortal
Отправить сообщение для Garm с помощью ICQ Отправить сообщение для Garm с помощью Skype™
По умолчанию Джаз и сэры

Собственно, выдержка из большой статьи, честно стыренная с ресурса, посвящённого джазовой музыке

аждый любитель джаза имеет две-три старые фотографии в своем домашнем альбоме, посвященные его хобби. На одной изображен классический новоорлеанский уличный парад: музыканты едут на старинной повозке, корнет лидера сверкает яркими бликами, тромбонист сидит на запятках, так что кулиса его инструмента может двигаться достаточно свободно, кортеж направляется в город, а кухарки, механики, продавцы и прочий люд бросают свою работу, толпятся у дверей и окон, покачиваясь, притоптывая, прищелкивая пальцами. На другой фотографии показан зал дансинга: черные лица, энергичные, приодетые танцоры и пульсирующие, блестящие трубы, сияющие над ударной установкой. Третья фотография — это «хаус рент парти», где-то в трущобах южной стороны Чикаго или в Гарлеме: поросячьи ножки, пиво, виски и гипнотический ритм пианино.

Когда упоминаются слова «джазовая публика», то именно такие картины прежде всего приходят в голову любителя джаза. Но они совершенно ошибочны. Хотя в действительности самая первая джазовая публика была именно такой.

Очень быстро джаз потребовал для себя вторичной публики, гораздо более обширной, чем была первичная. У меня при этом возникает аналогия с Венецией, где теперь в любое время года иностранные туристы значительно превосходят числом самих горожан. Конечно, отношение местных жителей к своему городу может быть интересным для нас, но оно не является необычным и по этой причине не удивляет нас по сравнению с отношением к нему посторонних людей, которые не принадлежат этому городу, но уносят его в своем сердце.

Подавляющим большинством из тех, кто приветствовал джаз и получал от него удовольствие, начиная с 1918 г., когда он стал национальным всеамериканским явлением, а затем и интернациональным, были аутсайдеры, так или иначе посторонние для джаза люди. Это в меньшей степени относится к американским неграм и белым южанам, например, в Новом Орлеане, чем ко всем остальным, поскольку, как мы видели, бедные и необразованные негры уже использовали примитивные, предварительные формы джаза в своей обычной народной музыке, светской и религиозной. Самые стойкие верующие из Каролины, привыкшие восхвалять Господа своими собственными исполнениями, не находили ничего странного и необычного в джазе. Это был еще не джаз, а лишь его идиомы, но любой человек, который привык к языку этих музыкальных идиом, не испытывал трудностей при встрече с джазом. В известном смысле все городские американские негры первого поколения могут считаться частью первичной джазовой публики. По идеологическим причинам некоторые из них, наиболее религиозные и респектабельные, могли не любить джазовую музыку, но, тем не менее, это была их музыка. Негритянская джазовая публика ставит нас совсем перед другой проблемой, чем белая джазовая публика, во всяком случае, до того времени, пока она не включила в себя значительный процент городских негров второго поколения и негров с социальными и культурными запросами, которые смотрели сверху вниз на старомодные джазовые идиомы и на простой джаз, возникший непосредственно на их основе.

Для белой публики встреча с джазом означала нечто совсем иное. В городах американского Севера, а тем более в Европе джаз был совершенно новым музыкальным языком. Можно с уверенностью сказать, что его путь к белой публике начался через танцевальные залы (боллрум). Вплоть до Второй мировой войны пионерами вторичной джазовой публики были танцоры, и, как мы видели, история распространения джаза может быть написана как история ритмических танцев тех лет, для которых джазовая музыка являлась исключительно подходящим аккомпанементом. Кэкуок подготовил дорогу для рэгтайма, а уанстепы, тустепы, квикстепы и фокстроты — для джаза. Когда король свинга Бенни Гудман пытался объяснить, почему его стиль стал настолько популярным, он, как и следовало ожидать, заметил: «Это была танцующая публика, поэтому она и пошла за ним».

Истинный любитель джаза, который с презрением смотрит на коммерческую поп-музыку и который никогда не вздумает танцевать под свои любимые мелодии, если только на этом не будет настаивать его девушка, — это уже более позднее явление. Как особый тип, он возник из массы свингующих парочек в дансингах, которые не особенно обращали внимание на джазовое искусство, лишь бы музыка была хороша для танцев. Если мы спросим любителя джаза средних лет, какой пришел к этой музыке, то мы неизбежно получим такой же ответ, который я услышал от одного сорокалетнего учителя в Ньюкастле, любителя джаза чуть ли не с 30-х гг. Он сказал: «Видите ли, когда я был молод, то я часто ходил на танцы, и это привело к тому, что я заинтересовался исполняемой музыкой. Из всей танцевальной музыки, которую я слышал, джаз казался мне наиболее живым; затем я начал покупать пластинки».

По аналогичным причинам сами музыканты из танцевальных оркестров постепенно приходили к чистому джазу, даже в таких странах, как Англия, где собственные музыкальные идиомы были иными. Мода на танцы между двумя мировыми войнами приобрела здесь исключительную популярность, которая росла в направлении, диаметрально противоположном джазу. Тем не менее, когда в 1932 г. хорошо осведомленный английский журналист писал о джазовой публике, он подсчитал, что 95 % составляют музыканты из танцевальных оркестров. Джаз был не просто хорош для танцев. Из всей массы коммерческой и танцевальной музыки играть и слушать чистый джаз было наиболее интересно. Один пожилой джазовый критик вспоминает свои школьные дни в 1926-1927 гг.,указывая на причины, благодаря которым он впервые приобрел вкус к джазу: «Отец нашего приятеля был директором фирмы грампластинок, так что мы могли слушать все новые записи, как только они выходили. Мы проигрывали их бессчетное число раз. Через несколько месяцев мне уже надоело большинство из них, но записи хот-джаза я слушал ежедневно. Так впервые я открыл для себя притягательную силу джаза».

...

В Англии ситуация несколько отлична от французской, а во многих отношениях и более интересна. Здесь рост джазовой публики прошел через обычные фазы. Вплоть до 1927 г. истинные любители джаза в Англии были просто горсткой отдельных, разбросанных и разобщенных индивидумов, но в 1927-1928 гг. уже появилась джазовая публика, для которой местные звукозаписывающие компании начали выпускать перепечатки американских хот-пластинок с белыми нью-йоркскими музыкантами. Попытки выпустить серии чисто негритянских записей оказались неудачными, поскольку даже самые горячие поклонники джаза нашли их тогда слишком грубыми для их слуха и вкуса. Об этом можно судить по высказываниям музыкальных обозревателей того времени. Например, из «Melody Maker» 1927 г. мы узнаем, что небольшая фирма «Levaton-OrioL» выпустила записи Луи Армстронга, Джел-ли Ролл Мортона и других исполнителей, которые были встречены критикой без всякого энтузиазма. Однако сам факт издания негритянских записей в Англии в 1927 г. весьма примечателен. Далее, если основываться на выпусках грампластинок, английская джазовая публика сохранилась и продолжала расти следующие несколько лет, причем ее, казалось, совершенно не затронул кризис конца 20-х гг., во многом нарушивший выпуск записанного джаза в Америке. К 1933 г. эта публика стала уже настолько значительной, что лондонские джазфэны целиком заполняли крупнейшие залы столицы, когда там впервые выступал с концертами Дюк Эллингтон. Начиная с этого времени, Англию посещали многие ведущие джазмены, да и сам факт таких джазовых концертов свидетельствовал о том, что здесь появилась значительная джазовая публика.

В большей или меньшей степени, в течение этих первых лет английские любители джаза приобрели известную уверенность. Их главным «пророком» в то время стал энергичный молодой англичанин испанского происхождения по имени Фред Элизальд, организовавший первый чисто английский джаз-бэнд из числа студентов последнего курса в университете Кембриджа еще в 1927 г. Их вторым и гораздо более влиятельным кумиром был молодой ирландец, удачно сочетавший в себе музыкальный и литературный таланты, описавший свою раннюю карьеру в книге «Второе движение» (1951 г.). Этим человеком был Патрик «Спайк» Хьюз. Он собрал свой оркестр для концертных выступлений и работы в студиях записи, в котором сам играл и был композитором. А в 1930 г. возглавил регулярное обозрение джазовых пластинок в «Melody Maker», которое вскоре стало «библией» для каждого английского джазфэна. Примерно в то же самое время английские любители начали создавать и развивать у себя характерные джазовые общества типа хот-клубов и ритм-клубов. К концу 1955 г. было организовано уже около 90 таких небольших клубов, из них большая часть была по-настоящему активной. Центром средоточения таких клубов был, конечно, Лондон и его округи, а также некоторые крупные города юга страны. На север и в Шотландию эти клубы распространились значительно позже. В середине 30-х гг. появилось и несколько первых специальных журналов.

Но все же в те годы джазовая публика была относительно невелика. Я не думаю, чтобы многие джазовые пластинки распространялись больше чем 1500 экземпляров. К тому же, несмотря на безупречное социальное окружение таких «пророков» джаза, как Элизальд и Хьюз, эта публика преимущественно состояла из представителей английского общества близкого к низшим и рабочим слоям. Респектабельная верхушка, интеллектуалы и средние классы, те, кто посещал школы, колледжи и университеты, составляли гораздо меньший процент, чем их коллеги в массе джазовой публики Америки и континента. Большая часть музыкантов танцевальных оркестров происходила из рабочей среды. Эта группа имела явно пролетарское происхождение и являлась сердцевиной джазовых энтузиастов. Правда, их профессиональный журнал в 1927 г. выражал свое недовольство тем, что они «больше потворствуют своим собственным вкусам, чем удовлетворяют интересы публики, играя слишком много хот-музыки».

Вероятно, те люди, для которых джаз имел наибольшую привлекательность, были выходцами из той особой социальной среды, где сыновья квалифицированных рабочих, сами работая в каких-либо офисах, встречались с сыновьями служащих, лавочников, торговцев, мелких бизнесменов и т. п. Клерки, чертежники, бухгалтеры, журналисты, окружавшие шоу-бизнес, были тем основным материалом, из которого возникал профессиональный любитель джаза. Действительно, каждый, кто знал или знает джазфэна 30-х гг., может тут же вспомнить о трех-четырех знакомых счетоводах или коммерческих артистах. Они были самоучками и в этом отношении обязаны всем самим себе. Респектабельность, против которой они восставали, была респектабельностью буржуа, но они также были против мира культуры высших классов, куда вход для них был закрыт. Поэтому поколение молодых послевоенных «сердитых» писателей Англии, ведомое Кингсли Эмисом* и Джоном Уэйном, выступавшее против провинциализма, написало слово джаз среди других оскорбительных слов на своем знамени.

Вообще говоря, их мир был скорее миром средних школ и публичных библиотек, чем высших школ и университетов, через которые лежал путь к культуре высшего общества. Он был скорее миром чайных лавок и дешевых китайских ресторанов, чем миром шерри-брэнди и светских приемов и раутов. Они вовсе не были против официальной культуры. В отличие от многих континентальных интеллектуалов джаз для них не был уходом в антиинтел-лектуализм, возвратом к примитиву. Наоборот, он был способом достижения интеллектуализма своим независимым путем с помощью самообразования.

Американские и континентальные хот-клубы и ритм-клубы много тратили своей энергии на покровительство живому джазу и связанные с этим ор-ганизагорские мероприятия. Английские же клубы не были в этом настолько заинтересованы. Например, в Англии никогда не существовало клубов, подобных французскому квинтету «Hot Club of France» или голландскому

______________

* Эмис (Amis) Кингсли Уильям (р. 1922 г., Лондон), английский писатель. Окончил Оксфордский университет (1949 г.) Участник Второй мировой войны 1939-1945 гг. Наряду с Дж. Уэйном Эмис — один из зачинателей литературы «разбитого поколения». Его лучшие романы — «Счастливчик Джим» (1954 г., русский перевод 1958 г.), «Это неопределенное чувство» (1955 г.), «Лига против смерти» (1966 г.) — с сатирическим мастерством развенчивают традиционные установления буржуазной морали.

«Dutsch Swing College Band» в 30-е гг., но зато они проводили много времени, обсуждая джаз, его социальное происхождение и историю*.

Вкусы первых английских джазфэнов в области классических искусств почти не отличались от установившихся официальных вкусов. Если они были интеллигентами, они читали Томаса Элиота и Эзру Паунда, может быть, Оскара Уайльда и Бернарда Шоу, а позже научную фантастику в мягких обложках. Несомненно, джаз был для них привлекателен, поскольку это было их открытие и их искусство, а не искусство высших классов. Но джаз был для них также привлекателен и потому, что он служил идеальным введением к классической музыкедлялюдей, не имеющих специальной квалификации и предварительного образования. Если они потом приходили к классической музыке, то в основном через Делиуса и особенно Дебюсси. «Послеполуденный отдых фавна» послужил мостом к классике не для одного джазфэна. Те, кто происходит из интеллектуальной среды и имеет законченное высшее образование, легко забывают о том, что даже дети оксфордских преподавателей начинают свое знакомство с музыкой Баха не потому, что этот композитор имеет особую привлекательность для их возрастной группы или хотя бы какой-то смысл, а потому, что существует некое установившееся мнение, что Бах и его произведения являются предметами «высокого класса», которые должен знать каждый культурный человек.

Английский пионер-джазфэн был активным и энергичным в культурном отношении, нередко обладал творческими амбициями. Вероятно поэтому в их рядах часто встречались коммерческие артисты, журналисты, люди, связанные с шоу-бизнесом, театром и кино. Например, Клиффорд Келлерби, кондуктор автобуса, был совершенно обычным в своей многосторонней активной деятельности: он играл как в джазовом бэнде, так и в военном духовом оркестре, сотрудничал в журнале «Lids Transport Magazine», расклеивал афиши, неплохо рисовал и путешествовал на континент. Я не сомневаюсь, что он писал стихи. Если джазфэн обладал меньшими амбициями, он мог быть коллекционером пластинок, составителем подробных дискографий, собирателем биографических материалов или экспериментатором новейшего радиооборудования для воспроизведения записей. Он был почти наверняка политически сознательным человеком, поскольку оценка и понимание джаза всегда связаны с определенными взглядами на расовую дискриминацию, фашизм и т. д. Например, в 30-х гг. это безусловно означало, что он крайне левый, оказавшийся благодаря своим взглядам в одной компании с молодыми безработными музыкантами, уволенными во время кризиса, и молодыми евреями, эмигрировавшими из гитлеровской Германии. Конечно, нельзя утверждать, что левизна может служить опознавательной характеристикой

_________

* Очевидно, здесь также сказалась некая национальная, «врожденная» приверженность к известным традиционным «английским клубам» как таковым. {Примеч. пер.)

джазфэна, но он по многим признакам соответствовал этому политическому течению и придавал всему довоенному джазу левый уклон.

Мне не хотелось бы загромождать эту книгу статистическими таблицами и социальными обзорами, но данные, взятые из анализа участников и сотрудников (штатных и внештатных) английского джазового журнала «Jazz Music» в середине 40-х гг., создают весьма хорошее впечатление от этого первого поколения активных джазфэнов:

1) чертежник;

2) свободный журналист;

3) редактор шотландского литературного журнала, поэт и писатель;

4) коллекционер;

5) журналист;

6) артист;

7) газетчик, торговец пластинками;

8) джазовый журналист, студент философии;

9) журналист, специализировавшийся по танцевальным оркестрам;

10) сельскохозяйственный эксперт, сотрудник журнала молодых

11) коммунистов;

12) мелкий бизнесмен, интересующийся литературой;

13) чертежник и рисовальщик, интересующийся литературой,

14) искусством, современной поэзией и музыкой;

15) газетчик, впервые писавший о джазе в журнале молодых коммунистов;

16) сюрреалист, представитель богемы;

17) студент американской истории, социологии и экономики;

18) активист движения ритм-клубов, автор статей о джазе в журнале

19) молодых коммунистов;

20) анархист, интересующийся современной поэзией, литературой,

21) классической музыкой и восточной философией;

22) актер и журналист, связанный с коммунистическим движением;

23) поэт, выпускник Кембриджа;

24) молодой физик;

25) фермер;

26) доктор;

27) лондонский студент;

28) кинотехник;

29) журналист;

30) свободный журналист, диктор на радио;

31) работник коммерческого радио, автор материалов для театральных

32) шоу;

33) художник-сюрреалист, писатель;

34) анархист-журналист, писатель.

С середины 30-х гг. джаз начал проникать и в высшее общество, причем в некоторые из известных высших школ и старинных университетов. Судя по моим собственным воспоминаниям о годах, проведенных в Кембридже, особенно о последних довоенных годах, первые завоевания джаза были довольно скромными. Любовь к джазу или блюзу считалась не более, чем респектабельной эксцентричностью и никогда особенно не поощрялась. Джаз привлек к себе некоторых из тех, но далеко не всех, кто идеализировал Америку Франклина Рузвельта, новый курс и многое из того, что исходило из-за океана в те годы. Но, конечно, в меньшей степени, чем американские фильмы, которые овладели тогда нашим вниманием и нашими интересами. Джаз не принадлежал периоду литературного увлечения произведениями американских писателей времен гражданской войны в Испании: Хемингуэй, Оден, Спендер, Ишервуд и др. Первой, действительно джазовой группой любителей, которую я могу припомнить в Кембридже, были молодые люди, опосредованно связанные с компартией в предвоенные годы. Однако их вкус больше определялся неоромантикой и квазисюрреалистической поэзией типа «Нового апокалипсиса», распространенной в 1940-е гг. Но именно среди этих друзей я мог услышать музыку не только от Густава Малера, их тогдашнего кумира, но и Каун-та Бэйси и Джимми Рашинга, Джо Тернера и Джеймс Пи Джонсона, Билли Хо-лидей и других лучших исполнителей джаза 1938-1939 гг.

Этот постепенный, умеренный рост джазовой публики отражал моду на свинг, которая потрясала все Соединенные Штаты после 1935 г. Но взрослых, истинных любителей джаза в Англии свинг поставил в затруднительное положение. Джазовое общество, как мы видели, существует главным образом за счет своей исключительности, замкнутости и нетерпимости к коммерции и духу торгашества. Свинг был очень популярным и имел большой коммерческий успех. В результате ряды афисионадос значительно уменьшились из-за начавшейся идеологической «гражданской войной» между пуристами* , и сторонниками современного стиля, которая легко была выиграна пуристами. Дело в том, что их вкус стал теперь доминирующим вкусом джазовой публики, поскольку пионеры-джазфэны стали в свою очередь критиками и писателями, которые склонялись в пользу любого джаза до 1935 г., отдавая заметное предпочтение негритянским исполнителям. Даже книга «Джаз» английского писателя-пуриста Рекса Гарриса, увидевшая свет в 1952 г., по-прежнему отражала это отношение,усиленное последующим фанатизмом новоорлеанского возрождения. Сила и страстность этого пуризма были тем более примечательны, что он был не только рационально и музыкально не оправдан, но и не разделялся другими ведущими критиками и покровителями джаза. Юг Панасье при всей его искренней страсти к чистоте новоорлеанских госпел приветствовал каждое новое открытие эры свинга со своим обычным кипучим энтузиазмом и хорошим вкусом: Билли Холидей, Лайонелл Хэмптон и оркестр Джимми Лансфорда. Джон Хэммонд, открывший в Америке чуть не всех лучших музыкантов свинга, сам всегда был ярым противником коммерции.

____________

* Пуризм (франц. punsme, от лат. purus — чистый). Стремление к очищению литературного языка от иноязычных заимствований, неологизмов и т. д. Применительно к джазу — стремление к сохранению чистого джаза, отрицание всех нововведений.

Пуристы оставались приверженцами чистого джаза и старательно сохраняли его первоначальную сущность не по чьему-либо велению: ими двигала сектантская убежденность в правоте.

Поэтому вполне естественно, что значительный повсеместный рост джазовой публики в 40-е гг. был не прямым продолжением свинга, а реакцией против него в виде новоорлеанского возрождения. В Англии, да и в любом другом месте, это движение трудно анализировать исходя только из социальных позиций. Движение представляло определенную возрастную группу, нежели определенный социально-обшественный слой, для которой джаз от Джелли Ролл Мортона до Кинга Оливера явился настоящим откровением. Это была молодежь, которая к 1945 г. находилась в возрасте 15-22 лет, хотя некоторые их оппоненты принадлежали к поколению 30-х гг. Из тринадцати ведущих английских музыкантов эпохи возрождения Джордж Уэбб родился в 1917 г.; Хамфри Л иттлтон — в 1921 г.; Кен Кльер и Мик Маллиген — в 1928 г.; Алекс Уэлш, Сэнди Браун, Джордж Мелли и Джонни Паркер — в 1929 г.; Крис Барбер — в 1930 г., Лонни Донеген — в 1931 г. и Оттилия Паттерсон — в 1932 г. Все они вышли из среды афисионадос. Их социальное происхождение было смешанным; учащиеся средних школ и студенты университетов восприняли музыку возрождения с одинаковым энтузиазмом. Центр тяжести этого движения, несомненно, лежал в предместьях и пригородах таких крупных пунктов, как Лондон, т. е. в местах сосредоточения квалифицированных рабочих. Джаз-оркестры традиционного стиля формировались в основном на окраинах города и победно маршировали к центру подобно мятежным армиям, свергающим римских императоров. «Dixielander's» Джорджа Уэбба поднял знамя восстания в 1944 г. в местечке Бекслихит, графство Кент; «Grain River Jazz Band» возник в Крэнфорде (Миддлсекс) и т. д. Вскоре Лидс представил «Yorkshire Jazz Band», Манчестер — группу «Saints», название которой было дано в честь известной темы, ставшей впоследствии интернациональным гимномтрадиционалистов,«Когда святые маршируют»; Ливерпуль—«Mississippi». В это время из Шотландии заструился целый поток музыкантов. Почему шотландцы приняли джаз гораздо охотнее, чем любая другая часть Англии, до сих пор остается неясным, тем не менее сам этот факт бесспорен: начиная с 1930-х гг. Шотландия была «рогом изобилия» хороших джазовых музыкантов на Британских островах.

Судя по характеру лондонских джазфэнов, молодежь ниже среднего класса по-прежнему была главной составляющей джазовой публики. Однако общая джазовая атмосфера эпохи возрождения в английских кругах, в отличие от Америки и континента, была более пролетарской, чем атмосфера прежних джазовых эпох и стилей. Возможно, это произошло потому, что возрождение для многих джазфэнов стало более активным движением, в сравнении с пассивным восприятием прошлых стилей, и в то же время своим, домашним. Его героями не были великие и зачастую уже умершие негритянские музыканты Нового Орлеана, некие далекие боги, на которых простые смертные смотрели сквозь затуманенное стекло времени, поскольку их старые акустические записи 1920-х гг. звучали столь ужасно, что требовалась огромная вера для признания их достоинств. Этот факт говорит в пользу молодых белых традиционалистов, так как никто из взрослых людей, зрелых джазфэнов, за исключением историков джаза, не будет дважды слушать древние записи Банка Джонсона, послужившие источником вдохновения для бесчисленных джазменов 40-х гг. Публика традиционного джаза возрождения в Англии состояла в основном из поклонников Хамфри Литтлтона, Кена Кольера и Криса Барбера, а не Кинга Оливера и Джорда Льюиса, из тех, кто лучше знал Оттилию Паттерсон из Северной Ирландии и Лонни Донегена из Глазго, чем Бесси Смит и Хадди Ледбеттера, которых эти певцы добросовестно пытались имитировать. И английский джаз-клуб 1940-1950-х гг. в отличие от ритм-клубов 1930-х гг. не был местом для самообразования, прослушивания пластинок и дискуссий, он был тем местом, где джазфэны слушали свой живой джаз в исполнении английских музыкантов. Публика эпохи возрождения была менее обученной, чем ее предшественники, менее интеллектуальной, но более пролетарской.

Во всяком случае, социальный тон этого движения был задан любительскими и полупрофессиональными музыкантами, обычными необразованными джазфэнами школьного или студенческого возраста. Этот простой неинтеллектуальный вид музыки обладал привлекательностью и для интеллектуалов. Традиционный джаз привлекал студентов-филологов, молодых актеров и писателей, особенно тех, кто разглядел в нем скрытый мятеж, который чувствовали они сами. Не случайно традиционный джаз получил свое отражение в пьесе Джона Осборна «Оглянись во гневе», герой которой практикуется в игре на трубе, имея честолюбивое желание стать джазовым трубачом. Однако по совершенно иным причинам традиционный джаз в значительной степени захватил и провинциальную рабочую молодежь. В Глазго, Белфасте, Ньюкастле и в других местах «Миссисипи», так сказать, текла полным потоком и те, кто плыл в ней, были преимущественно молодыми представителями рабочего класса.

Движение возрождения осталось, конечно, движением меньшинства, хотя к середине 1950-х гг., пожалуй, было бы трудно найти какого-нибудь школьника, посещавшего молодежный клуб или другую аналогичную организацию, который не был бы знаком с традиционным джазом. Довольно странно, что немотря на общее изменение политического климата это движение сохранило сильную связь с коммунистами, скорее всего, вследствие сложившихся исторических причин. Лишь в некоторых из ведущих традиционных бэндов не было музыкантов-коммунистов, а иными руководили молодые люди, пришедшие в джаз прямо из коммунистического молодежного движения. Равным образом левые представители в возрождении положипи начало универсальному музыкальному явлению среди молодых британцев: возникновению в 1955-1958 гг. скифл-групп в Англии. С музыкальной точки зрения скифл можно охарактеризовать как модификацию традиционного джаза возрождения, предназначенную для удовлетворения еще более неквалифицированной и непрофессиональной публики. Это движение было довольно спонтанным. Левые уже давно были пионерами всяких сессий баллад и блюзов по обе стороны Атлантики. В результате этого они создали известную популярность таким артистам, как Джош Уайт, Лидбелли, Беря Айве, Вуди Гат-ри и Пит Сигер, а в Англии ввели в практику выступления певца-гитариста, который под аккомпанемент ритм-группы в перерывах между отделениями оркесгра исполнял блюзы и баллады в основном из репертуара Лидбелли. Аранжировка получила название «скифл», термин, пришедший из забытых уголков американской джазовой истории и теперь не имеющий практически никакого смысла. Склонность к народным блюзам всегда была частью отношения традиционалистов к звучанию джаза эпохи возрождения, хотя коммерчески блюзы казались безнадежным делом. Из всех джазфэнов любители блюзов были наименее посвященными. Вплоть до сего дня английские поклонники Сонни Бой Уильямсона и Бесси Джексон, Рузвельта Сайкса и Лайтнинга Хопкинса могут полагаться только на импортируемые американские записи, поскольку они не настолько выгодны коммерчески, чтобы можно было наладить выпуск блюзовых записей в самой Англии*.

Как и почему эта музыка, ограниченная народными песнями и балладами в духе ритм-энд-блюза», завоевала широкую публику остается неясным, тем не менее, к середине 1950-х гг. это было свершившимся фактом как в Америке, так и в Англии в направлениях рок-н-ролл и скифл. Никто не создавал и даже не предвидел эту моду. Лонни Донеген в Англии, «Rock Island Line» которого (в оригинале негритянская тюремная песня) произвела настоящий переворот весной 1956 г., сделал эту запись как часть своих обычных рабочих обязанностей с одним ривайвл-бэндом. Появление рок-н-ролла в Америке также было непреднамеренным, хотя проницательные бизнесмены мгновенно взяли его в свои руки, например. Том Паркер и Хэнк Саперстайн — менеджеры Элвиса Пресли.

Однако если общее направление публичного вкуса было одинаковым по обе стороны Атлантики, то британский вариант отличался двумя важными особенностями. Во-первых, здесь это было более явным продуктом джазового возрождения. Во-вторых, здесь это было движение музыкантов-любителей и слушателей одновременно, образовав, в конечном счете, величайшее достижение такого рода на нашей памяти в масштабе всей страны. Буквально за несколько месяцев вся страна была покрыта сетью скифл-групп, состоящих из гитар и ритмических инструментов, изготовленных из стиральных досок, наперстков, кружек и т. п. Музыка скифл, бесспорно, была самой универсальной популярной музыкой нашего поколения. Она прорвалась через все барьеры, кроме возрастного. Пожалуй, от 8 до 18 лет не было ни одного жителя Англии, независимо от своего социального класса, образованности или интеллигентности, который так или иначе, хотя бы на короткий период, не принимал бы активного участия в этом движении.

Джаз эпохи возрождения, как мы видим, неуклонно и со все возрастающей скоростью развивался от статуса меньшинства к статусу большинства. »-'~ К концу 1950-х гг. он перестал быть музыкой меньшинства — триумф музыки скифл был очевиден. Но даже после того, как истощилась эта кратковременная мода, инструментальный новоорлеанский джаз остался более сильным, чем когда-либо раньше. Он незаметно превратился в наиболее популярную, стандартную танцевальную музыку для молодежи от15 до25 лет. Эта тенденция не ограничивалась одной Англией: в определенной степени она была характерна для Франции и Германии. Настоящие афисионадос вследствие этого неизбежно начинали искать для себя более эзотерическую поэзию. Некоторые спасались бегством в прошлое, в глубины негритянской народной музыки; другие — в будущее, в неисследованные области модерн-джаза.

Современный джаз появился на американской и европейской джазовой сцене с середины 1940-х гг. Его привлекательная сила, несомненно, проявилась бы раньше, если бы не два факта: его было намного труднее слушать, чем весь предыдущий джаз, и к тому же значительная масса авторитетных критиков и джазовых интеллектуалов, сформировавших школу 1930-х гг., по политическим и социальным причинам относилась к нему с нескрываемой враждебностью.

_____________

* В 1960-е гг это положение несколько изменилось в лучшую сторону. (Примеч. авт )

В джазе они ценили, главным образом, его народность, другими словами, они считали джаз музыкой, привлекательной для простых людей, которая в то же время была искусством, дающим возможность создания культуры меньшинства в наш век. Модерн-джаз казался для них преступной изменой джазу. Их по понятным причинам отталкивала деморализирующая и асоциальная атмосфера, подчас окружавшая революционных модернистов: наркотики, внешний вид,хипстеры, богемность и пр. В неменьшей степени их отталкивал и тот факт, что люди с коммерческой хваткой быстро оценили бон как новинку, начали пропагандировать его под лозунгом новейшего джаза и создавать дутую рекламу, даже если рекламируемые музыканты не добивались признания. Несмотря на то, что в конце 1940-х гг. торговцы пластинками в Америке «били во все барабаны», но ни бон, ни кул, ни весь модерн-джаз неспособны были тотчас превратиться в музыку, пользующуюся широким спросом и, следовательно, выгодную для продажи. В 1930-е гг. можно было создать Короля свинга, но в 1940-е гг. даже Буди Герман со своим биг-бэндом, отдающий предпочтение современным джазовым идиомам и музыкантам-модернистам, не мог себя признать Королем бона.

Модерн-джаз завоевал себе публику особого сорта, происходившую частично из среды профессиональных музыкантов, всегда готовых оценить технически интересную музыку; частично из среды хипстеров и прочей богемы; частично из общества молодых интеллектуалов, которые были готовы принять в искусстве любую революционную вещь. Однако теперь нам ясно, что основной рост новой джазовой публики, по крайней мере, в Европе, произошел только в середине-конце 1950-х гг., когда традиционный джаз приобрел достаточно широкое распространение, чтобы от него можно было получать удовольствие как просвещенным, так и не дилетантам. Я уверен, что этот процесс был также непреднамеренным. Среди музыкантов в Англии он часто принимал форму отрицания традиционного джаза, возможности которого ими были полностью исчерпаны, и у них возникало естественное желание сыграть что-либо более интересное. Но общая тенденция была достаточно ясной. Во многом она поддерживалась двумя предпосылками: истощением американского источника традиционных записей, за исключением неувядающего блюза, и увеличением потока современных записей, которые английские компании либо выпускали по контрактам и лицензиям, либо действовали по принципу «что продается в Америке, то вскоре будет продаваться и в Европе». К середине 1950-х гг. модерн-джаз в США требовал уже определенного культурного признания, поскольку в то время линия между хипстерами и интеллектуалами стала весьма слабой и неотчетливой.

История джазовой публики не завершена, как и история джаза. Однако уже сейчас можно сделать некоторые общие заключения, зная ее историю вплоть до настоящего времени. Несмотря на заметные национальные различия, джазовая публика удивительно похожа во всех странах. Она неизменно молода по возрастному составу: джаз с его способностью прямо выражать эмоции, с его галереей героев и символов является музыкой, идеально подходящей для юношества. За исключением Англии, в других странах ядро джаз-фэнов обязательно содержит значительный процент детей из хороших семей и студентов, пытающихся восстать как против своих родителей, так и против всего мира. Вследствие мятежного духа джаза общество афисионадос часто находится в родстве с движением и идеологией существующей оппозиции, а иногда, как, например, в англосаксонских странах в 1930-е гг., может примыкать клевым силам. Но обычно, не имея твердых границ и включая в себя множество индивидуальностей, джазовое общество остается на краю активной общественной жизни и привлекает к себе либо тех, кто просто хочет избавиться от условностей, либо тех, кто желает их разрушить. Джаз 1920-х гг. фактически не был связан с политикой; джаз 1930-1940-х гг. заметно приблизился к ней, присоединившись к левым, деятельность которых, в свою очередь, сочеталась с интересом к джазу. Но, конечно, мы не можем ожидать того, что джазфэны или трубачи-любители пойдут строить баррикады. Большинство из них в конце концов примкнет к той или иной форме официальных занятий, зарабатывая себе этим на жизнь и вспоминая свое бурное прошлое. Как молодой американский солдат вспоминает итальянскую девушку, с которой он крутил любовь в Риме перед возвращением домой в Штаты.

В Англии же и, возможно, в других странах, о которых я не имею информации, сердцевина джазовой публики представляет собой другой более серьезный тип мятежников. Этот мятеж отражает стремление культурной и экономически непривилегированной молодежи к официальному признанию. Вероятно, именно по этой причине их политические связи и активная деятельность более настойчивы и постоянны, чем где-либо в других местах. Вокруг этого ядра, по мере становления и развития джаза, постепенно возникает другая, более широкая и менее определенная джазовая публика. Для этих новых молодых людей джаз является не столько идеологией, сколько модой. Начиная с определенного возраста джаз является частью их повседневной жизни, точно так же, как игра в теннис, кемпинги, бары экспрессо и т. д. Существует большое различие между атмосферой джазового бунтовщика и атмосферой типичного английского массового джаз-клуба середины 1950-х гг., где никто не пьет ничего крепче кока-колы и не курит ничего крепче табака. В определенном смысле такая публика больше всего похожа на публику, для которой был создан джаз. Лишь немногие джазовые события воскрешают дух Нового Орлеана лучше, чем праздничные джаз-карнавалы* и «ривербот шаффлс», организуемые в Англии: один-два парохода плывут до Маргэйта и обратно, на них играют известные оркестры, а потом лучшие музыканты выступают в Альберт Холле, где концертный зал заполнен молодыми людьми преимущественно из рабочей среды.

___________

* Первые карнавалы XX в., на которых исполнялся преджаз и ранний джаз, начались в 80-90 гг., естественно, в Новом Орлеане. Вначале они имели вид полузакрытого ритуала — шествия и плясок с пением ряженой толпы с полным набором фольклорных афро-американизмов. Потом власти дали согласие на официальное проведение. Все началось с летнего Большого Карнавала в Конго-сквере в центре Нового Орлеана.

По критериям афисионадос немногие из них являются серьезными джазфэнами. Просто джаз для них стал тем же, чем были венские вальсы для их предков, а шимми и фокстроты для их родителей: обычная, нормальная музыка для танцев и хорошего времяпровождения.

Третья форма джазовой публики, если ее можно так назвать, также развилась вокруг основного ядра джазфэнов. Это те люди, которые не имеют особого интереса к джазу, но признают, что он стал частью общей культурной жизни. К этому положению джаз пришел, конечно, не сразу. Его эволюция была довольно медленной, исключая скандинавские страны, где в школах появились джазовые классы, а джазовые концерты официально проводились уже с начала 1930-х гг. Даже в Америке официальное признание факта, что джаз является наиболее оригинальным музыкальным вкладом, сделанным этой страной, в мировую культуру было весьма и весьма медленным. Правда, есть сомнение, сможет ли джаз расцвести еще больше в атмосфере академических музыкальных школ и семинаров. Однако, вследствие своей доступности и очевидной привлекательности для публики, джаз нашел отражение в системе официальной культуры. Таким образом, эту третью форму джазовой публики составляют в основном официальные общественные представители. Хотя теперь джазовые обзоры появляются в серьезных журналах, а джазовые программы в серьезных радиопередачах, сущность этого официального отношения признание того, что джаз — объективно существующий факт, о котором должен быть осведомлен каждый культурный человек. Что ж, это уже кое-что.
(с)

Добавкой ссыль на ещё один весьма интересный ресурс, посвящённый
истории джаза
Garm вне форума   Ответить с цитированием